exhibition
Collages
3 de septiembre - 3 de octubre, 1982
Tapa del catálogo de la exposición "Collages", Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, 1982.
Invitación de la exposición "Collages", Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, 1982.
Tapa del folleto "El Collage en Argentina", del ciclo Martes de la Crítica, Asociación Internacional de Críticos de Arte, septiembre, 1982. [En el contexto de la exposición "Collages", Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, 1982]
Anverso del folleto "El Collage en Argentina", del ciclo Martes de la Crítica, Asociación Internacional de Críticos de Arte, septiembre, 1982. [En el contexto de la exposición "Collages", Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, 1982]
Reverso del folleto "El Collage en Argentina", del ciclo Martes de la Crítica, Asociación Internacional de Críticos de Arte, septiembre, 1982. [En el contexto de la exposición "Collages", Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, 1982]
Cuenta André Breton que en cierta oportunidad Braque colocó unos cuadros suyos en medio de un trigal para ver si "se le parecían". Según Breton el gesto resultó insuficiente pues a su turno era preciso saber a qué se parece un trigal. En arte, el modelo y la copia, la realidad y la fantasía no se estrechan la mano con las misma fuerza a lo largo del tiempo. El hecho de qué Braque, junto con Picasso, instaurara la técnica del papel pegado ("papiers collés), como fértil medio de independencia expresiva, atestigua el deseo natural en el hombre tanto de no aburrirse como de jugar con lo ficticio y lo verdadero.
El papel pegado como técnica posee un empleo menos extenso que lo que se denomina collage. En el primer caso, las maderas o los papeles funcionan como mancha de color. En el segundo, la intención va mas allá que rivalizar con los medios pictóricos usuales. La tentación de desembarazarse de lo plano, de la bidimensionalidad, se vuelve compulsiva y, partiendo del simple relieve desemboca en el ensamblado.
En la exposición que los Amigos del Museo de Arte Moderno presentan esta temporada, fruto de encomiable tarea preparatoria, se ha dado preferencia a las obras que se mantienen dentro de cierta bidimensionalidad. Los ensamblados y construcciones volumétricas no escultóricas quedarán para otra, cuando es museo disponga de un área de exhibición más amplia. A pesar de tal límite, creo ver en este conjunto un buen ejemplo del uso que nuestros artistas han hecho del collage, útil asimismo para entender el sinuoso sendero con que el arte busca expresarse.
Braque, el cartesiano afirmaba que los papeles pegados le dieron "certeza" al imponerse como simples hechos y justificar una nueva figuración en el espacio; Tristán Tzara, el dionisíaco, los vio como una "transferencia visual" de experiencias más primitivas y recónditas. No es raro entonces que la mayoría de los artistas haya incursionado por este campo, un poco por divertirse, un poco más seriamente, como aprendices de brujo. Nombres tan diversos como el de los italianos Mancini o Boccioni, o el del catalán Gaudí, sólo para citar precursores, ponen de manifiesto la riqueza ínsita en el procedimiento, cuyo atractivo reside en el espejeo de lo racional y lo irracional. La sorpresa, el humor, la crueldad, la irreverencia, la poesía, la paciencia, el ensueño, el buen gusto y el mal gusto se unen a menudo en los collages como también acontece en nuestras vidas, en nuestros pensamientos. Pero en la lista de imágenes y efectos es tan variada que es preferible que cada cual, al ver las obras expuestas, experimente el placer de librar a su fantasía de toda atadura y entregarse desaprensivamente a esta apasionante fábula visual.
GUILLERMO WHITELOW
Director
Museo de Arte Moderno
Retórica del Collage
La ruptura que aporta el collage en el campo de las artes plásticas se revela en consonancia con el espíritu innovador, el gusto por lo efímero y la consecuente obsolescencia que caracterizan la producción del siglo XX.
Su propósito es "citar" literalmente, en su propia materialidad, lo habitual, lo cotidiano. De esta manera, el papel de diario que leemos todos los días se despoja de su provecho eventual, para acceder a la intemporalidad de toda obra de arte. Pasamos así de lo ya hecho a lo inédito, del plano de la contingencia al de la necesidad.
La selección y la combinación de elementos preexistentes nos permite hablar de una retórica del collage. La retórica, como es sabido, se enmarca en el concepto de desvío en relación a una norma establecida. En las artes plásticas, uno de los desvíos lo constituyen los "saltos" de materia que quiebran la jerarquía de los elementos llamados "nobles". Producen, así, un evidente alejamiento de la norma de la isomaterialidad que consiste en el uso de un solo y privilegiado modo de expresión (óleo, pastel, lápiz, etc.). El collage es entonces alomaterial –por recurrir al expedientes distintos de los comúnmente aceptados– y, asimismo, multimaterial –por la variedad de objetos del mundo cotidiano que constituyen su materia prima.
Cuando nos enfrentamos con una obra de este tipo, en una primera aproximación visual, podemos leer una combinación más o menos equitativa de pintura y de elementos volumétricos similares a los de la escultura. Sin embargo, las formas tridimensionales se encuentran adaptadas al campo pictórico, por lo cual la bidimensionalidad acaba por imponerse.
Lo mismo ocurre cuando se emplea el relieve, sólo que aquí no se utilizan elementos preexistentes. Acordes con una voluntad pictórica y escultórica tradicional, ellos nacen de un particular trabajo de la materia que se lleva a cabo el artista. En oposición a estas obras, el collage revela el desarrollo de una nueva conciencia que prescinde del uso privilegiado del pintar o del esculpir. Parecen fusionarse en ella principios de un hacer primitivo y de la más actual experiencia de la cultura, entre los que se cuentan la aceptación de los medios mixtos o del azar como componente del hacer artístico.
El collage ha servido y sirve a las más opuestos filosofías pictórica, desde el cubismo –con los primeros papeles pegados de Picasso y de Braque de 1912– hasta las manifestaciones más contemporáneas como el conceptualismo.
La diversidad de objetos utilizados se combina con la diversidad de tratamientos posibles. En algunos casos, el objeto ingresa al plano del arte por la puerta de sus propias formas. Es lo que ocurre el movimientos "presentativos" como el arte pop e, igualmente, en aquellos que, como el surrealismo, trabajan con la magia del enfrentamiento de dos mundos: el ilusorio del arte y el inflexible de la realidad.
En el extremo opuesto al mantenimiento de la imagen como documento, se encuentran transformaciones sustanciales de la materia de base. Se la recorta arbitrariamente o bien se altera su color o su textura con el agregado de otras técnicas. En algunos ejemplos del cubismo, la abstracción geométrica, la nueva figuración o el informalismo, al ser manipulada como un pigmento, llega a perder su identidad, al menos en el primer contacto perceptivo. Las innovaciones retóricas del collage traen como consecuencia la ruptura del ilusionismo pictórico. No sólo por la inserción de la misma realidad en la obra sino también porque en la nueva escenografía los elementos superpuestos aparecen como yuxtapuestos.
Esa lectura lineal invierte la lectura espacial –desde los primeros planos hacia los más profundos– de la perspectiva clásica por la cual se interpreta que los elementos yuxtapuestos están, en realidad, superpuestos. La crítica tradicional ha considerado al collage un producto marginal, secundario, preparatorio, en realidad en relación a la obra pintada.
Solamente ve en él un objeto de intimidad, no de exposición, digno de un amateur más de un profesional. Son escasísimos los ejemplos de artistas que, como Schwitters o Buri, alcanzaron notoriedad a partir de su empleo sistemático.
El desvío retórico del collage, dada la intensidad del impacto que produjo, tardó en ser asimilado. Y aún hoy su aparente facilidad provoca menosprecio, reticencia o rechazo a su inclusión en el campo del arte. Impide verlo como el producto de un proceso que partiendo del placer de trabajar con la materia puede –al igual que cualquier otro– impulsar la formación de un lenguaje plástico original.
Desafío rotundo, sin duda, el que supone el collage y que hoy intentamos ejemplificar en las obras que se exhiben, y que dan cuenta de la jerarquía que puede alcanzar este medio expresivo.
ELENA OLIVERAS
Jefe Sección Investigación
Museo de Arte Moderno
Textos del catálogo de la exposición Collages.
El papel pegado como técnica posee un empleo menos extenso que lo que se denomina collage. En el primer caso, las maderas o los papeles funcionan como mancha de color. En el segundo, la intención va mas allá que rivalizar con los medios pictóricos usuales. La tentación de desembarazarse de lo plano, de la bidimensionalidad, se vuelve compulsiva y, partiendo del simple relieve desemboca en el ensamblado.
En la exposición que los Amigos del Museo de Arte Moderno presentan esta temporada, fruto de encomiable tarea preparatoria, se ha dado preferencia a las obras que se mantienen dentro de cierta bidimensionalidad. Los ensamblados y construcciones volumétricas no escultóricas quedarán para otra, cuando es museo disponga de un área de exhibición más amplia. A pesar de tal límite, creo ver en este conjunto un buen ejemplo del uso que nuestros artistas han hecho del collage, útil asimismo para entender el sinuoso sendero con que el arte busca expresarse.
Braque, el cartesiano afirmaba que los papeles pegados le dieron "certeza" al imponerse como simples hechos y justificar una nueva figuración en el espacio; Tristán Tzara, el dionisíaco, los vio como una "transferencia visual" de experiencias más primitivas y recónditas. No es raro entonces que la mayoría de los artistas haya incursionado por este campo, un poco por divertirse, un poco más seriamente, como aprendices de brujo. Nombres tan diversos como el de los italianos Mancini o Boccioni, o el del catalán Gaudí, sólo para citar precursores, ponen de manifiesto la riqueza ínsita en el procedimiento, cuyo atractivo reside en el espejeo de lo racional y lo irracional. La sorpresa, el humor, la crueldad, la irreverencia, la poesía, la paciencia, el ensueño, el buen gusto y el mal gusto se unen a menudo en los collages como también acontece en nuestras vidas, en nuestros pensamientos. Pero en la lista de imágenes y efectos es tan variada que es preferible que cada cual, al ver las obras expuestas, experimente el placer de librar a su fantasía de toda atadura y entregarse desaprensivamente a esta apasionante fábula visual.
GUILLERMO WHITELOW
Director
Museo de Arte Moderno
Retórica del Collage
La ruptura que aporta el collage en el campo de las artes plásticas se revela en consonancia con el espíritu innovador, el gusto por lo efímero y la consecuente obsolescencia que caracterizan la producción del siglo XX.
Su propósito es "citar" literalmente, en su propia materialidad, lo habitual, lo cotidiano. De esta manera, el papel de diario que leemos todos los días se despoja de su provecho eventual, para acceder a la intemporalidad de toda obra de arte. Pasamos así de lo ya hecho a lo inédito, del plano de la contingencia al de la necesidad.
La selección y la combinación de elementos preexistentes nos permite hablar de una retórica del collage. La retórica, como es sabido, se enmarca en el concepto de desvío en relación a una norma establecida. En las artes plásticas, uno de los desvíos lo constituyen los "saltos" de materia que quiebran la jerarquía de los elementos llamados "nobles". Producen, así, un evidente alejamiento de la norma de la isomaterialidad que consiste en el uso de un solo y privilegiado modo de expresión (óleo, pastel, lápiz, etc.). El collage es entonces alomaterial –por recurrir al expedientes distintos de los comúnmente aceptados– y, asimismo, multimaterial –por la variedad de objetos del mundo cotidiano que constituyen su materia prima.
Cuando nos enfrentamos con una obra de este tipo, en una primera aproximación visual, podemos leer una combinación más o menos equitativa de pintura y de elementos volumétricos similares a los de la escultura. Sin embargo, las formas tridimensionales se encuentran adaptadas al campo pictórico, por lo cual la bidimensionalidad acaba por imponerse.
Lo mismo ocurre cuando se emplea el relieve, sólo que aquí no se utilizan elementos preexistentes. Acordes con una voluntad pictórica y escultórica tradicional, ellos nacen de un particular trabajo de la materia que se lleva a cabo el artista. En oposición a estas obras, el collage revela el desarrollo de una nueva conciencia que prescinde del uso privilegiado del pintar o del esculpir. Parecen fusionarse en ella principios de un hacer primitivo y de la más actual experiencia de la cultura, entre los que se cuentan la aceptación de los medios mixtos o del azar como componente del hacer artístico.
El collage ha servido y sirve a las más opuestos filosofías pictórica, desde el cubismo –con los primeros papeles pegados de Picasso y de Braque de 1912– hasta las manifestaciones más contemporáneas como el conceptualismo.
La diversidad de objetos utilizados se combina con la diversidad de tratamientos posibles. En algunos casos, el objeto ingresa al plano del arte por la puerta de sus propias formas. Es lo que ocurre el movimientos "presentativos" como el arte pop e, igualmente, en aquellos que, como el surrealismo, trabajan con la magia del enfrentamiento de dos mundos: el ilusorio del arte y el inflexible de la realidad.
En el extremo opuesto al mantenimiento de la imagen como documento, se encuentran transformaciones sustanciales de la materia de base. Se la recorta arbitrariamente o bien se altera su color o su textura con el agregado de otras técnicas. En algunos ejemplos del cubismo, la abstracción geométrica, la nueva figuración o el informalismo, al ser manipulada como un pigmento, llega a perder su identidad, al menos en el primer contacto perceptivo. Las innovaciones retóricas del collage traen como consecuencia la ruptura del ilusionismo pictórico. No sólo por la inserción de la misma realidad en la obra sino también porque en la nueva escenografía los elementos superpuestos aparecen como yuxtapuestos.
Esa lectura lineal invierte la lectura espacial –desde los primeros planos hacia los más profundos– de la perspectiva clásica por la cual se interpreta que los elementos yuxtapuestos están, en realidad, superpuestos. La crítica tradicional ha considerado al collage un producto marginal, secundario, preparatorio, en realidad en relación a la obra pintada.
Solamente ve en él un objeto de intimidad, no de exposición, digno de un amateur más de un profesional. Son escasísimos los ejemplos de artistas que, como Schwitters o Buri, alcanzaron notoriedad a partir de su empleo sistemático.
El desvío retórico del collage, dada la intensidad del impacto que produjo, tardó en ser asimilado. Y aún hoy su aparente facilidad provoca menosprecio, reticencia o rechazo a su inclusión en el campo del arte. Impide verlo como el producto de un proceso que partiendo del placer de trabajar con la materia puede –al igual que cualquier otro– impulsar la formación de un lenguaje plástico original.
Desafío rotundo, sin duda, el que supone el collage y que hoy intentamos ejemplificar en las obras que se exhiben, y que dan cuenta de la jerarquía que puede alcanzar este medio expresivo.
ELENA OLIVERAS
Jefe Sección Investigación
Museo de Arte Moderno
Textos del catálogo de la exposición Collages.