La Postfiguración

Dentro de la diversidad de tendencias artísticas que caracterizan los tiempos que corren, la posibilidad de establecer límites y de aplicar rótulos pone a prueba a los críticos y a los teorizadores.
En 1979 se presentó en el Museo Castagnino de Rosario una muestra titulada "La Postfiguración" en la que figuraron los pintores Alvaro, Burton, Dowek, Soibelman y los escultores Gómez y Heredia.
Algunos de ellos vuelven a reunirse ahora, en un homenaje a Antonio Berni. Han sentido la necesidad de hacerlo, por reconocer en el maestro a un representante precursor del movimiento que encarnan. Ya no figura Alvaro y Heredia; en cambio se agrega la figura de Sbernini. Esto no significa una desintegración del grupo, sino una flexibilidad que permite apreciar el decurso de una postura estética abierta.
En el prólogo de la exposición que arriba menciono, Jorge Glusberg daba cuenta de los fundamentos de la Postfiguración. También, nos guía hoy con sus apreciaciones sobre el particular, y a él le dejo la palabra. El entronque con la neofiguración, el arte pop y el hiperrealismo es un camino para comprender lo que los postfigurativos conservan y renuevan. Lo más importante consiste en un intento de utilizar la imagen no como un medio ni como un fin, sino como un modo de entender la realidad. Y de la realidad les preocupa la apariencia, puesto que toda realidad es en gran parte aparencial. sin embargo el juego entre lo real y lo aparente, no es aquí un juego. La aproximación con respecto al tema, se trate de figuras o de semi-paisajes, posee la consistencia de un deslumbramiento y de una aventura en el curso de los cotidiano.
Pienso que lo principal en esta exposición es la visible inquietud de búsqueda que anima a cada uno de sus representantes, fieles a un tratamiento de los figurativo que recoge la potencia de real en la exaltación de la apariencia.

Guillermo Whitelow
Director del Museo de Arte Moderno

La Postfiguración
Fue en 1961 cuando aparecieron en la Argentina los pintores neo-figurativos. Deira, Macció, Noé y de la Vega se presentaron entonces bajo el título de " Otra Figuración", que, como explicaban, "no es otra vez figuración".
En efecto, esta ruptura con las tendencias abstractas no surgía en hostilidad hacia ellas sino al lado de ellas. Aldo Pellegrini indicaba, con acierto, que estos artistas utilizaron la imagen "solo en su aspecto de signo y no como reproducción, ni siquiera como interpretación".
Su arte, añade, "se convertía en transmisor de las formas psíquicas de los hechos reales, y no en transmisor de la reproducción directa de estos mismos hechos reales".
Estos creadores establecieron sólidas diferencias con categorías similares del pasado. Por empezar, quebraban los límites entre abstracción y figuración, ya que la figura real era tratada con la misma libertad que una forma abstracta cualquiera. Además, incorporaban técnicas y aportes de otras tendencias, y ofrecían un verdadero concierto de elementos discontinuos, fenómeno ignorado por el realismo.
La influencia de los neofigurativos, que hasta 1963 conformaron un grupo de manifiesta coherencia, resultó proporcionalmente inversa en su breve duración como núcleo organizado. No se exagera al decir que los artistas pop –en la Argentina y quizá no sólo aquí– arrancaron de aquella revaloración de la imagen, aunque asumiendo un enfoque diverso.
Naturalmente, la eclosión posterior sirvió para que algunos críticos y teóricos, dieran por muerta a la pintura y, por lo tanto, a todas las vías ejercidas por las figuración. Otros, desde un extremo igualmente pernicioso, declararon inexistente al arte no pictórico –desde el conceptualismo hasta la performance–, añorando el reinado de la tela y el color.
Son dos actitudes simplistas y erróneas. Los dos dan por sentado lo imposible (al menos, lo improbable): que el arte se atenga a pautas rígida, que sea una sola cosa, una sola dirección, un solo objetivo. Los dos descuidan o desprecian la función social del arte.
Niegan, en síntesis, la evidencia de que en las artes visuales no imperan leyes predeterminadas ni poderes extraterreno sino circunstancias políticas, económicas, culturales, bajo cuya incidencia el artista concibe las representaciones imaginarias que volcará en su obra.
Así, ni la pintura y la escultura han desaparecido ni el arte y sistemas es una entelequia. Por lo contrario, aquéllas caben en éste, como lo atestigua la corriente surgida entre nosotros hacia mediados de la década del '70, a la cual presentamos en 1979 con el nombre de Postfiguración, y a cinco d cuyos exponentes hemos de referirnos aquí: Mildred Burton, Diana Dowek, Norberto Gómez, Hugo Sbernini y Elsa Soibelman.
La neofiguración de comienzos de los '60 no importó un retorno sino un avance y supo nutrirse además de las tendencias precedentes, tanto cercanas (abstracción, informalismo) como mediatas (expresionismo, surrealismo). Por su parte el arte pop hundió sus raíces, en busca de otras metas, en esta repercusión o restauración de la imagen representativa
Es que si la neofiguración se aplicaba a la análisis, sarcástico y doloroso, del ser humano, planteado desde una posición psicológica, el arte pop quiso caminar los objetos que rodean al ser humano es la misma civilización de consuelo, basándose, al revés de sus antecesores, en una clave realista, llena de humor y euforia.
Podríamos decir que, en tanto los neofigurativos miraban al hombre como un mero producto en las redes de la civilización del consumo y la censuraban, los pop veían a la civilización del consumo como un mero producto en las redes del hombre y la exaltaban. Por este camino, el pop llegó a reemplazar la visión icónica del objeto por el objeto mismo.
La postfiguración, a su turno aborda al hombre y sus objetos como entidades inseparables; se acerca de los neofigurativos por el sentido del sarcasmo y el dolor, y se vincula con los pop en virtud de su método descriptivo, que en ciertos casos –el llamado hiperrealismo– es extremo. Pero, a diferencia de unos y otros, no arranca de una hipótesis del mundo –amarga en los neofigurativos, de exaltación de los pop– sino de un estudio del mundo, de una síntesis, porque va de las partes al todo.
Acaso el más lejano antecedente de la postfiguración sea "la nueva objetividad" (Neue Sachlichkeit), surgida en la Alemania de 1925 como una reacción frente al expresionismo en decadencia. George Grosz declaraba ya en 1921: "Busco dar una imagen del mundo absolutamente realista". Sin embargo, tanto él como Otto Dix no consiguieron librarse de ciertas huellas expresionistas, y aun renegaron del movimiento en que habían participado; su verismo, de hondo contenido político y sociológico, tuvo mayor eco –indeliberado e inadvertido, sin duda– en la neofiguración.
En cambio, pintores hoy olvidados, como Christian Schad, Carl Grossberg y Rudolf Schlichter, adalides de la "nueva objetividad", podrían muy bien ser precursores de la postfiguración.
Pero, si algo distingue a esta corriente que hoy presenta en el Museo de Arte Moderno el profesor Guillermo Whitelow, es la investigación del dilema acerca de la apariencia de la realidad y la realidad de la apariencia en nuestra vida contemporánea. La acción del pintor o escultor no se oculta ya detrás del carácter meramente representativo de la obra de arte: se revela como producto de la conciencia que experimenta.
Sabemos que apariencia es, de un modo general, el aspecto que ofrece un objeto o cosa, a diferencia y hasta en oposición a su ser auténtico. Pero, el aspecto de la cosa puede también ser su verdad y la evidencia de ella. Entonces, lo aparente tiene, como en el vocablo inglés apparent los dos sentidos de aparente y de evidente. O bien: justamente porque hay apariencia hay, en tal caso, evidencia.
Lo aparente descubre así la verdad del objeto, porque se supone que detrás de esa apariencia no hay un ser verdadero que se sirve de ella para velarse. Sin embargo, en la mayoría de los casos, el término apariencia alude al aspecto oculto del ser verdadero; la apariencia cobra entonces un sentido análogo ala de fenómeno y puede brindar, como éste, tres aspectos diversos: el de verdad de la cosa, en cuanto ella se identifica con el aspecto que ofrece; el de ocultamiento de esa verdad; y, por fin, el de camino para llegar a ella.
En el primer caso, se dice que el objeto es el conjunto de sus apariencias o aspectos; en el segundo, que es algo situado más allá de la apariencia, la cual debe ser atravesada con el fin de alcanzar la esencia del ser, en el tercero, que sólo mediante la comprensión del aspecto o aspectos que ofrece un objeto podremos saber lo que verdaderamente es.
De ahí que no siempre sea posible confundir la apariencia con una falsa realidad; su acepción más general es la de realidad aparente o apariencia real, aspecto que encubre y a la vez descubre la verdad de un ser. En rigor, los distintos grados y significaciones de la apariencia pueden entenderse según el plano buscado. Los artistas postfigurativos toman a la apariencia como indicativo de la dirección en que se encuentra el ser verdadero y último de la realidad, tanto la del sujeto como la de los objetos que lo circundan.
A la manera de Husserl, creen que "para una fenomenología de la 'verdadera realidad' es completamente indispensable una fenomenología de la 'fútil' apariencia". Platón aconsejaba "salvar las apariencia", que él denominaba "ilusiones", por entender que si bien no integraban el mundo de la realidad, formaban un universo existente, digno de explicación racional. He aquí con que los postfigurativos "salvan las apariencias": para bucear en la realidad, no para admitir o enaltecer sus convenciones. La suya es, en consecuencia, una labor crítica en la aceptación del estudio o pesquisa.
A diferencia del arte pop, el discurso postfigurativo acude a la descripción de la realidad como un medio, no como un fin; y, no sustrae al individuo de sus planteos sino que lo incluye. Moderado o ultrista, ese discurso es una forma de conocimiento, no un método de divulgación.
Que se apoyen en la realidad, que se supediten a ella, no implica aceptarla sino empezar a entenderla. Los postfigurativos no vienen de la realidad hacia la pintura o la escultura, al modo neofigurativo, ni permanecen equidistantes entre aquéllas y éstos, como os pop: van desde la obra hacia la realidad. Sus obras acusan una doble referencia: la problemática real circundante; y las condiciones de producción.
Si la primera es facultativa, la segunda es inalienable; de las dos, la segunda reviste la mayor importancia, pues de trata de una necesidad de la elaboración artística: no puede la obra evadirse de tal remisión a sus condiciones generativas. En todo caso, ella define con mayor fuerza el carácter local de estas manifestaciones postfigurativas, cuya retórica, se basa sobre lenguajes universales.
Esto no implica que el discurso postfigurativo se aparte de lo imaginario social; antes bien, se inserta en él, como toda obra de arte; o, mejor, deriva de él. Fuerza histórica, lo imaginario social es también un peso notorio en el desarrollo de las civilizaciones, que se exterioriza por medio de retóricas y que permite construir, sobre el esquema del signo, un nuevo esquema de su relación con los significantes.
En primer lugar, los significantes que constituyen la obra son expresión directa de lo imaginario, y las combinaciones entre ellos –que origina los efectos de sentido estético–, están condicionadas, en última instancia, por las representaciones  imaginarias que elabora el artista. Aclaremos que las representaciones no preceden al juego del significante, sino que configuran lo latente de un efecto manifiesto, de acuerdo con las leyes de la causalidad estructural.
En las antípodas de una tradición que consideró en forma mecánica y determinista la relación entre las ideas y las obras del hombre ("a partir de tales ideas ocurren tales acciones"), proponemos definir la relación entre lo imaginario social y los significantes como de causalidad estructural, suponiendo que la "causa" no antecede al "efecto" sino que tanto una como otro son dos aspectos de la misma situación.
Por lo demás, lo imaginario individual –que identificamos con el deseo– está presente también en estas expresiones postfigurativas. A decir verdad, sería imposible que no lo estuviera: ni aun los artistas pop lograron sacudirse la tutela de lo subjetivo. Los mismos hiperrealistas, con su exactitud fotográfica, tampoco están exentos de lo imaginario individual. El solo hecho de agrandar o empequeñecer un objeto –propiedad, no lo olvidemos, de la fotografía– connota la falacia del objetivismo a ultranza.
Para nosotros –insistimos– el deseo es origen, fuente de la realidad de lo imaginario. Esta noción –que quizá suene a contrasentido y que no es, en definitiva, sino una sintética definición del hecho artístico– nos parece consolidada en las obras de los autores postfigurativos. La realidad de la que parten es, la realidad visible o aparente; pero, su punto de llegada es la realidad imaginaria o subjetiva.
En un poema de su libro La vigilia y el viaje (1961), hoy ya célebre en la literatura argentina, Edgar Bayley menciona esa doble realidad incesante, a la cual denomina "riqueza abandonada", suponiéndola como médula del hombre –ya no sólo del artista– como inequívoca señal de sus trascendencia:
"Esta mano no es la mano ni la piel de tu alegría, al fondo de las calles encuentras siempre otro cielo, tras el cielo hay siempre otra hierba, playas distintas: nunca terminará, es infinita esta riqueza abandonada".

Jorge Glusberg
Presidente de la Asociación Argentina de Críticos de Arte

Textos del catálogo de la exposición La postfiguración. Homenaje a Antonio Berni, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires, 1982